《第十一回》三十年前的一樁殺人案，被市話劇場拿來翻拍

添加時間：2022-01-27 13:37:18 標簽：第十一回

一個用結(jié)婚來賞罰自己，一個用不結(jié)婚來賞罰自己。電影圍繞馬福禮在多年前有沒有殺死李建造、趙鳳霞打開，讓人感到年代下的愛情是多么艱難。

三十年前的一樁殺人案，被市話劇場拿來翻拍，這樣的舊事重提讓殺人案中的主角“殺人犯”馬福禮的日子再度掀起波瀾，他一邊與話劇團的導演胡昆汀羈絆修正劇本問題，一邊尋覓律師還自己潔白。

除此之外，他還要忙著調(diào)解母老虎妻子與背叛女兒一觸即發(fā)的聯(lián)系，日子給了他多記重錘，壓得他無法呼吸。時隔多年，馬福禮能否昭雪，還自己潔白？危如累卵的家庭聯(lián)系能否被拯救？人生如戲，請軍入席。

一、難產(chǎn)的藝術(shù)

1.藝術(shù)源于日子，高于日子

話劇團的年青男導演胡昆汀正在排練話劇《剎車殺人》，這臺話劇改編自30年前的一樁拖拉機殺人案。

一般來講，寫這臺劇本是件很簡單的工作，但胡昆汀卻遇到了一個又一個困難。在他排練期間，他的舞臺不斷有人闖入，他的劇本一次又一次被強制篡改。從胡昆汀身上發(fā)生的事，咱們得以幻想出當下社會上創(chuàng)造者普遍面臨的窘境。

第一個闖入者是當年拖拉機殺人案中的“殺人犯”馬福禮。他的說辭很簡單：我沒殺人，你們按照我說的改改？兩頭對話的場景，非常富有象征意味。

一邊是藝人，坐在舞臺上；一邊是馬福禮，坐在低人一頭的臺下，中心隔著疏離的距離。簡直把“藝術(shù)源于日子，高于日子”這句話，生動形象地搬到你的眼前。

很顯然，馬福禮并不吃這套，也不管他什么藝術(shù)不藝術(shù)。在他看來，你們演的是“我”，我就有權(quán)利指手畫腳。這難免讓人咂舌，假如每個原型人物都保有藝術(shù)作品的最終檢查權(quán)，還提什么創(chuàng)作自由？

在這之后的闖入者是狠人物。先是死者的弟弟急匆匆趕來，直接將二十萬元錢扔在桌上，要求改戲；緊接著是市領導巡視，對劇中思想影響欠好的內(nèi)容表明不滿，提出若干條修正意見。這樣接踵而來的打斷排練，要求修正劇本，進一步將藝術(shù)的獨立性狠狠抹殺。

經(jīng)過了這些動亂，話劇團內(nèi)部也亂成了一鍋粥，大家都覺得這場戲演不了了，藝人開端罷演，職工開端鬧事，連領導都開端相互甩鍋，玩起了“踢皮球”大戰(zhàn)。讓這臺藝術(shù)劇本在一次次被迫偏離藝術(shù)本身之后又經(jīng)歷停工，徹頭徹尾地淪為一場鬧劇。

為何會開展成這樣？由于在所有人眼中，藝術(shù)便是可有可無的東西。心情好時看個劇聽個曲，心情欠好時誰會管藝術(shù)是什么，誰會為了一個虛無縹緲的藝術(shù)丟失自己利益？它僅僅空有一個官樣文章的姓名，對大部分人來說，比較真金白銀、事業(yè)宦途，它什么都不是，比較能夠看得見摸得著的物質(zhì)，藝術(shù)，隨時能夠被利用，被忘記，乃至被獻身。

更讓人唏噓的是，那個年青的，本來前途一片光明的青年才俊導演胡昆汀，由于個人瑣事被封殺，但這部命運多舛的話劇最終還是公演了，價值便是胡昆汀必須拋棄“導演署名”。他同意了，剪掉了藝術(shù)長發(fā)，就如閹割掉自己的藝術(shù)抱負，以一個屈服于世俗的形象泯然眾人。

二、慢慢隱秘的本相

1.難以抵達的本相

讓咱們把眼光從藝術(shù)拉回實際，這部電影實際上也一起在敘述“本相的難以抵達”。關于三十年前的殺人案，電影中給出了四個截然不同的故事版本。

一個是官方記載，記載大致如下：拖拉機在斜坡上發(fā)生毛病，駕駛員李建造和馬福禮的妻子趙鳳霞鉆到車底下修理，趁機在車底暗送秋波，被馬福禮發(fā)現(xiàn)，肝火之下，他松開腳剎，致使二人殞命。

此官方記載看似條理清晰，但略微細想便能發(fā)現(xiàn)情理上的縫隙。偷情既是見不得人的工作，即使再情濃之時，略微有點理智的人也不會在這種狀況場合下偷情。這點真實令人費解。

隨著案子被呈現(xiàn)在群眾視野中，知情人紛紛呈現(xiàn)，泄漏此案子的隱情。首要上臺的便是案子主人翁馬福禮，他否認自己殺人，稱一切都是一場意外。

接下來上臺的是李建造的弟弟屁哥，在他嘴中的馬福禮依然是殺人犯，只不過作為弟弟，他嘴中的“奸夫”李建造儼然成了無辜的受害者，他稱哥哥的越軌行為是出于趙鳳霞的勾引。

最終是趙鳳霞的表姐，她的嘴中李建造和趙鳳霞又成了一對被離散的苦命鴛鴦。敘述了他們的誠心相愛。

綜上所述，“所有人都根據(jù)著自己知道的一點信息，對同一個故事做著對自己有利的，自私的論述”。而真實的故事在他們良莠不齊的描繪中被蒙上了面紗。

在這個“偷情被抓當場被殺”事情中，拖拉機，就像是一塊遮羞布，影片最終，馬福禮站上話劇舞臺的那一刻，在那臺寒酸拖拉機的底部，他終于得以揭開前史的面紗，親自看見這個讓他羞恥的事情的本相。

三、身份焦慮

1.“我”究竟是誰

在這個販賣焦慮的年代，很多人存在于藝術(shù)和實際的間隙中，既夠不著藝術(shù)，又不愿屈居實際，承認實際的自我。這部影片最中心的表達其實便是藝術(shù)與實際的聯(lián)系。影片借青年導演胡昆汀之口，敘述了一套扮演理論。

大致講的是關于藝人來講，有兩個“我”，一個是“本我”，一個是“理性的我”。戲中就要將自己變成“理性的我”，而只要自己知道，“我”究竟是誰。

這樣的聯(lián)系就像是人在照鏡子，像一種鏡像聯(lián)系，日子中這種鏡像聯(lián)系無處不在，就像本相和故事的聯(lián)系，原型事情和藝術(shù)作品的聯(lián)系等等。而假如日子是這樣一臺話劇，日子的環(huán)境就如同是話劇舞臺。

咱們該怎么界定自己的人物，怎么界定“我是誰”，這是自主的行為，也是主觀的印象。

2.“有擔當?shù)母赣H”

前面說到認識“本我”，影片中的馬福禮便是典型的沒有認識真實自我的模范，他歷來都不清楚自己在日子中的人物，一直都是其別人替他做著界說。律師鼓動他做個“討回莊嚴的強者”，屁哥勸他當“四大皆空的修行人”。面對著別人給他帶上的不同的帽子，他無力拒絕，無從選擇。

正如劇中的一個鏡頭中的他面對著監(jiān)視器中無數(shù)個屏幕投射的自己，高矮胖瘦，面色紛歧的自己時，讓馬福禮感到陣陣暈眩。這一起也投射出他的日子中的自己，歷來認不清楚自己，在別人嘴下存活的馬福禮無疑是中年男人中的悲哀模范。

在外如此，回到家里馬福禮也沒有找到歸于他的莊嚴，妻子在家扮演著“母老虎”的人物，女兒則是“背叛少女”，只要他在這個家像是個可有可無的存在。正如同在照鏡子一般，女兒和妻子在鏡子中都有自己或好或壞的成像，而馬福禮卻沒有。

他除了一副毫無主見的軀體，在思想他并沒有自我。他找尋不到自己存在的意義，乃至想以一張“逝世證明”來否定自己的存在，試圖摘掉“殺人犯”的帽子，還女兒一個潔白的家世。

讓人覺得反轉(zhuǎn)的是，正是這個偏激的“自殺行為”讓他的繼女承受了他，讓他具有了一個嶄新的身份——一個真實意義上的父親。名義上的不算，只要女兒發(fā)自內(nèi)心地承受他，才干算是一個父親。正因如此，在日子這個大舞臺上，馬福禮找到了自己的定位，重獲重生。

結(jié)論

人生如戲，戲如人生。姜文曾在采訪中說過：“過了四十歲，才突然意識到自己在日子中有無數(shù)人物，可是究竟哪個層面的‘我’才是真我。”當想不清楚這個問題的時候就會開端焦慮，這之后就有了《太陽》的創(chuàng)作。而陳建斌人到中年，或許也是有了同樣的焦慮，因此有了這部電影的誕生。

這部電影在信息量上能夠說是巨大，而陳建斌卻奇妙地將各條頭緒相融合，自圓其說，這便是這部影片的難得和奇妙之處。劇中橫跨了小說，電影，戲曲三個前言，構(gòu)成對日子的三重鏡像。

日子不止眼前的茍且，還有詩和遠方。關于大多數(shù)人而言，冗雜瑣碎之事在日子中占有大部分人物，但咱們?nèi)匀荒軌驈倪@些冗雜瑣碎之事中找到歸于自己的美好。這個電影其實想告知咱們：人生本來便是一場戲，其中的每個人都是藝人，除了演技最重要的便是找準本身的人物，并且好好發(fā)揮。

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